"Revista Comics și Banda Desenată, Legitimitate în câmpul de producție culturală”

Capitolul II

Banda desenată în Franța

         

Unul dintre interesele academice ale lucrării mele de licență s-a vrut a fi întrezărirea procesului prin care banda desenată, un  lucrușor desenat, după unii autori, pornit din sînul paginilor unui elvețian, a devenit în timp un bun cultural extrem de prețuit și de profitabil financiar în lumea francofonă europeană – Franța și Belgia. Este poate spre binele cititorului faptul că voi omite din această (scurtă) serie de (lungi) articole „demonstrația sociologică” construită aproape cu un an și jumătate în urmă. Nimic bun nu poate veni dintr-o astfel de dare de seamă, cu atît mai mult cu cît sociologul/antropologul nu caută să „demonstreze” ceva, cît să „explice” acel lucru, iar inexperiența, numărul mic de lecturi relevante și interpretările de factură „an III licență” parcă au încurcat granița dintre cele două nepermis de mult.

Așadar, în continuare, vom discuta procesul istoric de legitimare a benzii desenate în ochii publicului consumator de artă/beletristică din Franța, în urma căruia banda desenată a ajuns să fie considerată un bun artistic francez și să fie exportată în străinătate, în prezent totalizînd, anual, vînzări de peste 30 de milioane de exemplare[i], așa cum apare interpretat în munca sociologilor, pasionaților și criticilor de artă, din Franța sau din alte părți ale lumii. 

Desen de Rodolphe Topffer

           

1. Rodolphe Töpffer și primele benzi desenate

            Un institutor la un pensionat din Geneva care desena numeroase „narațiuni caricaturale” spre deliciul elevilor săi, elvețianul Rodolphe Töpffer (1799-1846) este larg acceptat de către teoreticienii mediului drept „inventatorul benzii desenate” (McQuillan 2005, 39). Nu multe se cunosc, însă, despre viața și activitatea acestui caricaturist elvețian, iar puținele informații istorice pe care le avem sunt, pe alocuri, contradictorii. Ceea ce știm cu siguranță este că în decurs de treisprezece ani a publicat nu mai puțin de 7 „albume” de benzi desenate. Deși Histoire de Monsieur Jabot (1833) a fost primul dintre acestea,  mai celebrul Histoire de M. Vieux Bois a constituit de fapt primul efort artistic, fiind desenat înaintea celorlalte, în 1827, și publicat abia zece ani mai tîrziu, în 1837, în același an cu Monsieur Crépin (1837) (Niță and Tomuleț 2005, 319).

Analizînd structura acestor albume, Scott McCloud (1994, 17) numește opera lui Töpffer „prima combinație interdependentă de cuvinte și imagini din Europa” căci elvețianul a creat și stăpînit „un limbaj propriu” care nu era „nici scris, nici desenat, dar amîndouă în același timp”. Transpuse pe hîrtie într-o structură de șase cadre pe planșă, însoțite de text și conectate narativ printr-o secvențialitate largă, poveștile în imagini create de Töpffer aveau o importantă dimensiune educațională și moralizatoare, fiind destinate în primul rînd elevilor săi. De pildă, două dintre albumele sale, Voyages et Aventures du Docteur Festus (1840) și L’Histoire de M. Cryptogame prezintă „călătoriile umoristice” (voyages humoristiques) încărcate de peripeții a doi gentilomi, la sfîrșitul cărora cititorul descoperă un deznodămînt cu substrat moralizator (Groensteen 1998, 16).

Töpffer a combinat imaginile și cuvintele într-o formă inovatoare și s-a rupt de caricaturiștii secolului al XVIII-lea prin folosirea unui tip de secvențialitate prin care mișcările și acțiunile personajului/lor erau descompuse, ceea ce a permis cititorului să reconstruiască o narațiune continuă dincolo de bordurile cadrelor (Miller 2007, 15). În scrierile sale privind acest mediu, Töpffer se concentrează asupra problemei reprezentării conținute de desen și de transformările prin care acesta trece de la un panou la altul, ceea ce Eisner numeaște „secvențialitate”, și, în același timp, integrarea textului și a imaginilor într-o suprastructură care să le conțină pe amîndouă (P., 101).

            Cu toate acestea, recunoașterea rolului istoric al elvețianului în geneza benzii desenate ține mai mult de o recuperare istorică decît de o tradiție în acest sens. Libbie McQuillan (2005) elaborează asupra acestui aspect discutînd lipsa recunoașterii din partea contemporanilor a noii forme artistice:

„...his BDs [...] are viewed not in terms of the originality of the text/image form, but rather with reference to the characterisation [...] ‘BDs’ are merely labelled ‘histoires comiques’ and the editors concentrate on the personalities and actions of M. Jabot, M. Vieux-Bois and M. Crépin” (p. 40)

Viziunea contemporană privind Rodolphe Töpffer și importanța acestuia pentru mediu, conclude McQuillan, este în mare măsură una „retrospectivă”, în mod sigur nu reflectarea unei analize a timpurilor în care acesta a trăit (Idem).

Încă din timpul vieții lui Töpffer, benzile desenate (sau ilustrés) au cunoscut un mare succes la public, numeroase ediții ale albumelor institutorului elvețian fiind publicate în decurs de doar cîțiva ani. Cu timpul, caracterul pronunțat umoristic al acestui tip de publicații, un factor important în succesul de care s-au bucurat, va constitui unul din motivele pentru care, la turnura de secol, vor fi integrate literaturii pentru copii (Groensteen 1999, 141). Astfel, în primii ani ai secolului al XX-lea, sub pseudonimul Cristophe (profesorul Georges Colomb), a căror benzi desenate erau menite să aibă un caracter educativ, va impune, sprijinit de celebra editură pentru copii a fraților Offenstadt, prin succesul albumelor sale direcția artistică a mediului pentru mai bine de o jumătate de veac (Miller 2007, 16).

         

2. Legitimarea benzii desenate în Franța

            Procesul de legitimare a benzii desenate, fie că ne referim la recunoașterea valorii artistice și culturale din partea criticilor de cultură, fie că vorbim de definirea acesteia ca domeniu de interes științific de către lumea academică, a fost de lungă durată și mai complicat decît ar părea la prima vedere. Complexitatea problemei, cel puțin în privința datelor cronologice, a determinat pe unii autori precum Libbie McQuillan și Ann Miller să ilustreze, în lucrările lor, etapele acestui proces istoric referindu-se la unele serii BD de uriaș succes internațional ca Astérix (1961), de René Goscinny și Albert Uderzo, și, respectiv, Tintin (1929), de Hergé. În ambele cazuri, începuturile acestui proces pot fi plasate undeva în prima parte a anilor ’60, odată cu maturizarea profesională a artiștilor postbelici de bandă desenată.

            După ce în perioada interbelică o mare parte din banda desenată franceză a fost înlocuită cu traduceri mai puțin costisitoare provenite din Statele Unite, ocupația nazistă din prima parte a anilor ’40 a dispus desființarea tuturor revistelor franceze de bandă desenată nealiniate ideologic. În Belgia, banda desenată nu a cunoscut amenințarea traducerilor din America și de aceea a fost mult mai bine pregătită pentru a suporta tribulațiile ocupației. Prin filiera belgiană BD-ul avea să reapară în Franța spre sfîrșitul deceniului, în mare măsură datorită eforturilor a două reviste belgiene: Tintin (publicată de Editions du Lombard, editură înființată în 1946 de Raymond Leblanc, fost luptător al Rezistenței) și Spirou (lansată în Bruxelles, în 1938, și închisă de naziști în 1943 după ce editorul refuză să accepte un administrator german) care reapare în 1944 și va fi distribuită în Franța începînd cu 1946. În jurul acestor reviste se vor contura două mari școli de bandă desenată.

Desen de Herge

Din revista Tintin a luat ființă așa-numita École de Bruxelles, puternic influențată estetic de stilul ligne claire („linie clară”), propriu desenatorului Hergé (1907–1983) (pe numele adevărat, Georges Rémi), creatorul renumitului personaj Tintin. Denumirea ligne claire a fost inventată de artistul olandez Joost Swarte cu ocazia unei expoziții de artă BD în Rotterdam, în anul 1977, pentru care a produs un catalog intitulat De Klare Lijn, un tribut adus artistului belgian. Potrivit lui Ann Miller, termenul denotă:

„...the graphic style which eschews shading, gradation of colours and hatching in favour of clear outlines, flat colours and geometrical precision. It also implies narrative legibility.” (2007, 18).

Ligne claire nu se referă numai la stilul grafic în care desenează autorul, ci și la abordarea narativă utilizată. Potrivit acesteia, tot ce nu este relevant pentru poveste trebuie eliminat în favoarea unei stilizări puternice a lumii. Această viziune a construcției narative a favorizat critica ideologică întreprinsă de Hergé în albumele sale, o inovație sub toate aspectele în ceea ce privește mesajul transmis și tematica abordată (foarte politizată) în banda desenată. Tintin apare pentru prima oară în 1929, în suplimentul pentru copii Le Petit Vingtieme, în cadrul ziarului catolic din Bruxelles, XXe siecle (în 1930 ajunge în Franța, prin Coeurs Vaillants) și a evoluat odată cu trecerea timpului conform interesului artistului pentru evenimentele politice din jurul său, devenind un „barometru al consensului ideologic de-a lungul întregului secol” (Idem). Astfel, primele aventuri ale reporterului blond Tintin, însoțit de credinciosul său cîine Milou (cunoscut cititorilor anglofoni ca Snowy) și de prietenul său Căpitanul Haddock, îl poartă în interiorul Rusiei Sovietice (critica la adresa Comunismului), sus pe fluviul Congo (problema Colonialismului), în Europa Centrală (Totalitarismul interbelic) ca mai apoi, după cel de-al Doilea Război Mondial, aventurile în țări exotice să facă loc „unei mitologii mai contemporane, acea a credinței în progresul științific” (p. 19).

desen de Edgar P. Jacobs

După Hergé, cel mai de succes artist al Școlii a fost Edgar P. Jacobs. Acesta publică începînd cu 1946, în revista Tintin, seria Blake et Mortimer, cu puternice influențe științifico-fantastice (SF) din partea operele lui H.G. Wells, Jules Verne și Arthur Conan Doyle. Aventurile Căpitanului Blake, agent secret pentru MI5, și a prietenului său Mortimer, un profesor de fizică, nu de puține ori combina elemente SF, precum călătoria în timp și roboți, cu invazii fictive ale sovieticilor. Munca lui Jacobs, arată Miller, a mers pe aceeași linie a criticii ideologice, mai mult chiar, a conținut „o și mai mare rigoare și rezonanță ideologică decît cea a lui Herge” (Idem).

Poate nu la fel de renumită în prezent, École de Charleroi se va forma în jurul revistei Spirou. Membrii acesteia s-au remarcat printr-un stil grafic cu linii mult mai exuberante decît a omologilor săi de la École de Bruxelles, stil supranumit Atomé de același Joost Swarte în 1977, denumire inspirată din Atomiumul din Bruxelles, simbol al modernității și al progresului științific, ridicat în 1958. Printre exponenții acestei școli îi menționăm pe Jijé, Morris, Peyo, Maurice Tillieux și André Franquin. Franquin se va distinge în acest grup prin creația personajelor Spirou (cel care, la fel ca Pif, a dat numele revistei) și Gaston Lagaffe prin intermediul cărora autorul va trata probleme privind caracteristicile Modernității și tehnologizarea crescîndă a vieții de zi cu zi. Un alt autor, Jijé, avea să se remarce prin celebra serie Blondin et Cirage, un Western în care va aborda problemele legate de rasism, prin intermediul cuplului de protagoniști, unul alb și celălalt negru. 

Desene de Franquin

Aceste două reviste, prin problemele sociale abordate de generațiile de artiști de bandă desenată pe care i-a promovat, formînd cele două „școli”, au reprezentat punctul de pornire în recuperarea BD-ului în literatura pentru adulți, nu cu mult diferit de cum a fost privit înainte de primele zile ale secolului al XX-lea (Groensteen 1999, 141). 

În paralel cu dezvoltarea postbelică a revistelor BD franco-belgiene, în Statele Unite, celălalt loc în care banda desenată (comicbook-ul) a cunoscut o dezvoltare în masă, se apare conceptul de „roman grafic” (graphic novel). Înainte de sfîrșitul anilor ’60, editorii presupuneau că banda desenată era căutată pentru capacitatea acesteia de a transmite instantaneu informație vizuală, precum în strip-urile de ziar, sau pentru divertisment. Cititul de către adulți a benzilor desenate era, prin urmare, privit ca un semn de inteligență scăzută, acesta nefiind încurajat sau susținut de către editori. Explicația găsită de Eisner ține de conceptul său de artă secvențială și de întrebuințările istorice ale acesteia: tapițeriile timpurii, frizele sau narațiunile hieroglifice fie înregistrau evenimente, fie căutau să întărească mitologii și astfel se adresau unei largi audiențe; în Evul Mediu obiectivul era de a transmite povești cu substrat moral sau religios, fără nuanțări sau idei complicate fiindcă publicul țintă avea puțină educație formală. Prin urmare, constată Eisner (1985), arta secvențială (și prin extensie, banda desenată) a devenit un fel de:

„...shorthand which employed stereotypes when addressing human involvement [...] readers who sought greater sophistication of subject and greater subtlety and complexity of narrative could find it more easily by learning how to read words.” (p.141)

Eisner vede în conceptul de roman grafic o metodă de a satisface această nevoie a cititorilor de „sofisticare”, prin accentuarea părții narative a benzii desenate. Romanul grafic rămîne o bandă desenată doar că temele cu încărcătură socială (sărăcia, consumul de droguri, religia etc.) dar și reflecțiile metafizice[ii] și mai cu seamă structura narativă mai elaborată îi accentuează caracterul literar și îi acordă o relevanță istorică. În scurt timp, standardul albumului BD franco-belgian de 48 de pagini (46 de planșe) format A4, cu coperți cartonate și lucioase, s-a dovedit prea restrictiv pentru cerințele narative extinse (Groensteen 1998, 29).

Cum au evoluat însă benzile desenate de stadiul de domeniu pentru copii la „un exponat ce promovează cultura franceză în ambasade din toată lumea”? (McQuillan 2005, 8) McQuillan sugerează că unul din motivele principale pentru această transformare a fost un proces de „intelectualizare” a BD-ului prin care s-a promovat cultural, consemnat istoric și sărbătorit critic revoluția artistică dinăuntrul lumii benzii desenate la sfîrșitul anilor ’60 și în decursul anilor ’70. Acest proces de anchetă critică a benzii desenate a fost inițiat „oficial” la începutul anilor ’60 de o mînă de fani entuziaști care împreună au fondat Club des amis de la bande dessinée (CBD) (p. 7).

Primii pași au fost luați în 1961, în Fiction, o „semi-obscură revistă SF” (McQuillan 2005, 8). Deși era cunoscută mai mult pentru publicarea unor traduceri de povestiri anglofone, în paginile acesteia a apărut un articol intitulat L’Age d’or de la bande dessinée, evocînd cu nostalgie epoca de aur a BD americane cu super-eroi din anii’30. Acesta a fost urmat de o scurtă serie de articole asemănătoare și de un mic sondaj pentru a estima popularitatea BD în rîndul cititorilor jurnalului. În final, aceste mici acțiuni au dus la înființarea, în 1962, a Club des amis de la bande dessinee (CBD), și a jurnalului său Giff-Wiff, editat de scriitorul și jurnalistul Francis Lacassin, cel care avea să supranumească BD „a noua artă”[iii]. Disensiunile din cadrul grupului aveau să ducă la o ruptură, o parte din membri părăsind Clubul în noiembrie 1964 pentru a forma Société civile d'étude et de recherche des littératures dessinées (SOCERLID), în timp ce restul se vor redenumi în Centre d'études des littératures d'expression graphique (CÉLEG).

Eforturile acestui club de bédéphiles de a se promova drept o „societate învățată” a avut roade în interesul mediatic prelungit pentru BD și, eventual, la desfășurarea unor serii de cursuri de istorie și estetică a benzii desenate, la Sorbona (1971), și teoria și practica BD-ului la Institutul St. Luc, în Bruxelles (1978), ambele ținute de Lacassin, membru CÉLEG. În anii ’70 benzile desenate încep timid să fie comercializate și în librării, deși majoritatea încă se vindeau la chioșcurile de ziare. Începuse să se scrie și cărți pe subiect, iar în 1965 a fost organizat primul Congres Internațional a Benzii Desenate, în Bordighera, Italia, la care au fost prezenți mai mulți membri CBD și artiști francezi. Concomitent apar primele tîrguri și saloane ce promovau BD-urile, primul salon fiind organizat în 1972 la Toulouse.

Cel mai important dintre acestea însă, și cel care va rămîne pînă în prezent cel mai mare festival de benzi desenate din Europa, este Festival International de la Bande Dessinée d'Angoulême, înființat printr-o sponsorizare de la municipalitate și ținut în fiecare an timp de patru zile, încă din 1974, în luna ianuarie, la Angoulême în Franța. În decursul timpului Festivalul de la Angoulême, cu ale sale Grand Prix de la ville d’Angoulême și Palmarès Officiel du Festival international de la bande dessinée, a cîștigat în prestigiu și notorietate prin „selecțiile oficiale” de albume și romane grafice și creatorii celebri pe care i-a premiat, devenind pentru bedefili varianta BD a Festivalului de Film de la Cannes (Vessels 2010, 7).

Desen de Hugo Pratt

Implicarea autorităților în înființarea Festivalului de la Angoulême a venit pe fondul recunoașterii culturale tot mai mare a benzii desenate combinate cu popularitatea imensă de care se bucura în Franța. Ca parte a strategiei naționale de revigorare a vieții culturale în departamente dar, probabil, și pentru a susține industriile autohtone în fața bunurilor venite din Statele Unite, în 1982, Jack Lang, Ministru al Culturii sub mandatul Președintelui socialist François Mitterand, va începe să sprijine financiar editurile și artiștii BD și chiar să dispună, în 1983, alocarea a 45 de milioane de franci, din cele 75 de milioane necesare (Miller 2007, 41), pentru crearea unui institut francez de benzi desenate, diferența urmînd a fi acoperită din bugetele regionale. Astfel, în 1991, Centre national de la bande dessinée et de l’image (CNBDI) își deschide porțile la Angoulême. Înființarea CNBDI-ului, sugerează Vessels, poate cel mai mare repozitoriu și arhivă de cercetare de benzi desenate din lume, a dat un aer de legitimitate culturală și estetică mediului.  

Cu doar doi ani mai devreme, prin finanțare din partea Ministerului Lucrărilor Publice, se inaugurează în Belgia Centre belge de la bande dessinée (CBBD), la Bruxelles, care însă va fi mult mai modest decît omologul său francez subvenționat de către Stat (p. 42).

Desen de Dany

Nu după mult timp, în 1996, o controversă a izbucnit între CNBDI și CBBD privind originile benzii desenate, mai exact, privind inventatorul acestui mediu. Se împlineau 150 de ani de la moartea elvețianului Rodolphe Töpffer iar CNBDI doreau să marcheze această aniversare proclamîndu-i paternitatea asupra mediului, folosind argumentul combinației inovatoare a imaginilor și a textului și a folosirii unui tip de secvențialitate în albumele sale. CBBD-ul, în schimb, sprijinea pentru această titulatură pe americanul Richard Outcault creatorul celebrului personaj The Yellow Kid (apărut pentru prima dată în New York Journal, 1896) și doreau să sărbătorească astfel centenarul mediului. Argumentul folosit de către CBBD afirma că Outcault a fost primul care a integrat textul în banda desenată prin forma bulelor de text, acesta fiind adevăratul moment al nașterii BD-ului.

Partea franceză mai avea un motiv pentru a-l susține pe Töpffer; dacă elvețianul era de fapt inventatorul mediului și nu americanul, atunci revistele pentru copii din ghetto-urile din Statele Unite, în paginile cărora Outcault a publicat aventurile personajului său, reprezintă doar o fază tranzitorie și contingentă; astfel, banda desenată nu este doar un produs al culturii de masă, ci poate chiar o formă de artă, rădăcinile căreia puteau fi descoperite în operele unor iluștri artiști ai secolului al XIX-lea precum Felix Nadar, Gustave Doré ș.a. Cu alte cuvinte, miza disputei, cel puțin din punctul de vedere al părții franceze, era legitimitatea artistică și culturală a mediului. Deși cele două părți nu au putut ajunge la un consens, Ann Miller (p. 17) sugerează că însăși dezbaterea din jurul specificității benzii desenate a fost un mijloc de a ridica statutul mediului.

Discutînd despre această perioadă, Thierry Groensteen (1999) pune în evidență schimbările prin care a trecut banda desenată pentru ca o dispută intens „academizată”, precum cea prezentată mai sus, să poată avea loc:

„...la bande dessinée est à peu près redevenue ce qu’elle était à l’origine: un produit de librairie plutôt qu’un phénomène de presse, avec un public composé majoritairement d’adultes. A cette différence près, qui n’est pas rien: la production [...] pléthorique, et la  diffusion beaucoup plus massive.” (p. 142)

Analizînd statutul din prezent al benzii desenate, același autor afirmă despre Franța că este cea mai dinamică piață de benzi desenate de pe continentul european în termeni de consumatori și producție (autorul menționează 265 de edituri, „mari și mici”) dar și datorită numărului mare de desenatori străini care vin să muncească la edituri franceze (Groensteen n.d., 1). Putem însă vorbi, douăzeci de ani de la înființarea Centre national de la bande dessinée et de l’image, de o cultură franceză a benzii desenate în Franța? Groensteen susține că mai degrabă putem identifica patru forme de BD-uri, patru piețe de fapt, care se află în grațiile publicului francez și care concurează pentru aprecierea și banii acestuia:

1) seriile ce continuă „clasica” tradiția franco-belgiană stabilită de Tintin, Spirou și Astérix;

2) romanele grafice (romans graphiques) caracterizate de un număr mai mare de pagini, o ambiție mai literară și prin autonomia lor, în sensul în care ele nu se înscriu într-o serie;

3) BD-urile asiatice (manga) traduse;

4) BD americane (comics) traduse.

Acestor patru piețe le corespund publicuri diferite, „relativ etanșe una față de alta” dar care în practică se suprapun, și unor culturi BD diferite (p. 2). Autorul precizează că structura pieței comune de benzi desenate, în Franța, separă pe baza unor criterii comercializarea acestor benzi desenate.

Primul criteriu ține de gen: în Franța, comics-urile sunt citite în foarte mare măsură de bărbați, în timp ce femeile preferă, se pare, romanele grafice, iar manga atrage ambele categorii fiind împărțită în mai multe subgenuri, cu publicuri țintă diferite. Al doilea criteriu este legat de punctele de vînzare: BD-urile japoneze sunt vîndute, în principal, în librării specializate, romanele grafice în librării cu o ofertă mai largă, și benzile desenate obișnuite la chioşcurile de ziare. Al treilea criteriu menționat de Groensteen privește natura produselor secundare, comercializate împreună cu benzile desenate: comics-urile, în special cele legate de adaptări cinematografice, sunt însoțite de figurine din plastic și carduri de colecție; manga se vînd împreună cu postere și albume de artă specifice (artbook-uri); pentru bande dessinée putem găsi articole de papetărie și chiar îmbrăcăminte în timp ce pentru romane grafice nu există produse derivate. Cel din urmă criteriu este chiar nivelul de legitimitate culturală de care beneficiază banda desenată: pentru calitățile sale literare, romanul grafic este lăudat în presă, primește premii pe cînd benzile desenate obișnuite și manga sunt percepute ca aparținînd unei culturi de divertisment și sunt uneori criticate cu aceleași argumente care altădată erau folosite în desființarea întregului mediu. Acest lucru ne arată cît de complexă este încă problema legitimității culturale ale BD-ului în Franța:

„...la  France est généralement perçue [...] comme l’un des pays [...] où la bande dessinée est la plus largement médiatisée, prise au sérieux, intégrée au paysage  culturel [...] le degré de légitimité dont bénéficie la bande dessinée en France [...] est  très  difficile  à  estimer,  car  tout  dépend  des  critères  pris  en  considération.”(p. 3)

Pe de altă parte, după atîția ani, banda desenată încă nu se predă în universități, spre deosebire de țările vecine, Germania sau Belgia. În afară de Fresnault-Deruelle, toți specialiștii în banda desenată sunt cercetători independenți și niciunul nu ocupă vreun post academic. O posibilă explicație pentru această situație, susține Groensteen, ar sta în maniera în care este structurată cercetarea universitară, adică pe discipline mai mult sau mai puțin dezvoltate și aflate sau nu în grațiile structurilor de conducere (Groensteen n.d., 4): de pildă, domeniul studiilor culturale, care în lumea anglo-saxonă a cunoscut deja mai multe decenii de dezvoltare considerabilă, rămîne destul de marginal în Franța (Idem).

3. Rezumat

În decurs de un secol și ceva de la apariția sa în forma albumelor elvețianului Rodolphe Töpffer, banda desenată a cunoscut trei stadii importante de dezvoltare. În primul stadiu, banda desenată era un produs de librărie destinat, îndeosebi, publicului adult din clasele sociale înalte, cu conținut satiric și parțial moralizator. În al doilea stadiu, BD-ul devine parte a culturii consumului de masă, fiind cantonat în literatura pentru copii, în revistele pentru copii cu tiraj ridicat, cu o înaltă valoare de divertisment și cu tehnici narative de bază, adaptate subiectelor. Ultimul stadiu corespunde perioadei de recuperare intelectuală și critică, un BD cu tehnici narative superioare, adaptate în forma romanului grafic unui lectorat adult, cu nevoi literare mai sofisticate. În această perioadă apar în Franța cluburile de bédéphiles, fani ai mediului care urmăresc prin articole, cursuri și organizarea de saloane și tîrguri de albume BD să ridice nivelul intelectual a benzii desenate; se maturizează generația de autori postbelici care se detașează de predecesori și abordează teme sociale complexe și relevante pentru publicul adult, popularitatea mediului în Franța și Belgia crescînd tot mai mult. Punctul culminant al acestui proces a fost inaugurarea în 1991 a Centre national de la bande dessinée et de l’image (CNBDI) la Angoulême, un repozitoriu și centru de cercetare a benzii desenate construit din resurse bugetare, și subvenționat de către Stat.

În prezent, pe fondul popularității și a statisticilor de consum ridicate, legitimitatea benzii desenate în Franța pare a nu mai fi cu adevărat o problemă, deși interesul din partea domeniului academic pare să fie încă scăzut comparativ cu cel din țările de tradiție academică anglo-saxonă.

 Cătălin Buzoianu

Bibliografie

Eisner, Will. 1985. Comics and Sequential Art. Tamarac: Poorhouse Press.

Groensteen, Thierry. 1998. La bande dessinée en France. Paris: ADPF (Association pour la Diffusion de la Pensée Française).

—. 1999. "La bande dessinée, entre production artisanale et diffusion de masse." Edited by Laurent Gervereau. Peut-on apprendre a voir? Paris: ENSBA, 140-144.

—. Pour une internationalisation des études sur la bande dessinée dans le contexte de la mondialisation. http://www.editionsdelan2.com/groensteen/sequence1/kyoto.html (accesat Martie 15, 2011).

McCloud, Scott. 1994. Understanding Comics.The Invisible Art. New York: HarperPerennial.

McQuillan, Libbie. 2005. "The Francophone Bande Dessinée: An Introduction." In The Francophone Bande Dessinée, ed. Charles Forsdick, Laurence Grove și Libbie McQuillan, 7-14. New York: Editions Rodopi B.V.

Miller, Ann. 2007. Reading Bande Dessinée: Critical Approaches to French-language Comic Strip. Chicago: University of Chicago Press.

Niță, Dodo, și Virgil Tomuleț. 2005. Dicționarul Benzii Desenate din România. Ediția a II-a. Editura MJM Craiova.

Vessels, Joel E. 2010. Drawing France: French comics and the republic. Jackson: University Press of Mississippi.

---

[i] Conform unui studiu realizat de Grupul GFK, peste 39 de milioane de exemplare au fost vîndute în Franța în anul 2010, ceea ce reprezintă o cifră de afaceri în valoare de 400 milioane de euro (La revue de presse d'ADAFEC 2011).

[ii] De pildă albumul BD intitulat A Contract with God, and Other Tenement Stories, cu subtitlul A Graphic Novel, publicat de Will Eisner în 1978, are un caracter semi-autobiografic și explorează relația Omului cu Divinitatea, prin perspectiva tradiției iudaice a Legămîntului cu Dumnezeu.

[iii] Vezi Francis Lacassin, Pour un neuvième art: la bande dessinée (Paris: Union générale d'édition, 1971).

                                                               (VA URMA) 

Cătălin Buzoianu este student la Masterul de Antropologie din cadrul Facultății de Științe Politice, SNSPA, București. Domeniile sale de interes cuprind Studii Culturale, Sociologia Artei și Sociologia Științei.

Textul de faţă reprezintă un extras modificat din lucrarea sa de licență intitulată „Revista Comics și Banda Desenată, Legitimitate în câmpul de producție culturala”.