Revista Comics și Banda Desenată, Legitimitate în câmpul de producție culturală” ( III )

Capitolul III

Cum studiem banda desenată?

Eforturile fanilor și specialiștilor deopotrivă de a obține recunoașterea socială a valorii artistice și culturale a benzii desenate au constituit în sine un obiect de studiu interesant pentru sociologi. Cel care avea să se remarce în această privință, Luc Boltanski, a utilizat teoria cîmpurilor dezvoltată de către marele sociolog Pierre Bourdieu pentru a studia banda desenată ca pe un fenomen social de sine stătător. 

 Potrivit lui Bourdieu, în cadrul societății coexistă o serie de „cîmpuri” (cultural, educațional, economic) ce operează cu relativă autonomie și independență unul față de altul, suprapunîndu-se parțial, și care sunt eminamente integrate unui cîmp mai mare, de „putere”, guvernat de legile profitului economic și politic. În cadrul fiecărui cîmp se dă o bătălie pentru dominație ce ia forma unei competiții pentru diferite tipuri de „capital”[1] (cultural, social, educațional, economic, simbolic)  (Miller 2007, 30).

În cazul benzii desenate, Boltanski  (Boltanski 1975, 39) sugerează că pînă în 1960 aceasta a avut caracteristicile unei forme de culturi de masă, iar schimbările în sistemul educațional înalt au dus la migrarea artiștilor de origine socială joasă pregătiți în colegii de artă (sau a celor care au acumulat capital educațional în cursuri vocaționale) către BD, singura formă de expresie artistică (simbolică) la care aveau acces, domenii precum pictura sau literatură fiindu-le închise. Aceștia, împreună cu activitățile extraordinare organizate pentru promovarea benzilor desenate ca formă de artă legitimă (conferințele, premiile, festivalurile, tîrgurile, expozițiile, saloanele) și prin sprijinul publicațiilor academice, au jucat un rol important în acumularea de capitalul simbolic (prestigiu, recunoaștere socială) în cîmpul BD-urilor.

1. Structura cîmpului de producție culturală

Bourdieu analizează relația dintre modalitățile de a înțelege lumea înconjurătoare și tipul de opere creative care sunt făcute într-un timp și loc specific, iar principiile din spatele gusturilor oamenilor (de ce oamenii cheltuie timp și energie să producă bunuri culturale?; de ce unii oameni cumpără tablouri și bilete de teatru?) reprezintă principala preocupare în această încercare.

 Conform sociologului francez, cultura este domeniul celor care, prin virtutea clasei sociale, statutului și educației, posedă de gusturi cultivate, și sunt în stare, prin virtutea acelorași tipuri de capital, să definească aceste gusturi ca fiind în același timp naturale și marca unei superiorități naturale.

În The Blackwell Dictionary of Modern Social Thought, arta este definită ca:

„painting, sculpture, print, etc. [...] a non-artisanal form of production combining manual work with ethical and aesthetic value, and performed by a specially endowed kind of person.”  (2006, 27)

Prin comparație, pentru Bourdieu termenul se referă la acele practici și instituții conectate cu producția creativă și include artele plastice și vizuale, muzică și literatură. Deși acestea pot avea și o a doua funcție, cea de divertisment (muzica jazz este cîntată în cluburile de noapte pentru distracția participanților, de pildă) sau cea de utilitate (vasul ceramic poate fi folosit și pentru a depozita lucruri), bunurile și serviciile produse în acest cîmp nu sunt intenționat funcționale, ci estetice. Cu alte cuvinte, caracterul acestora este în primul rînd simbolic, și apoi material  (Webb, Schirato and Danaher 2002, 149). Această concepție este inclusă în așa-numitul „principiu al dezinteresului” (principle of disinterest) ce susține că produsele artistice sunt create ca o afirmație despre viziunea artistului sau despre universul social și că, implicit, arta și artiștii nu necesită aprobare socială sau economică. Bourdieu urmărește să „demistifice” această viziune romanțată a artei, demonstrînd că ceea ce cunoaștem sub denumirea de „lumea artei” este de fapt un cîmp ca oricare altul, cu reguli, discursuri, narațiuni, agenți, instituții, capital specific etc.

Pornind de la principiul dezinteresului Bourdieu susține că acest cîmp de producție culturală reprezintă un loc dedicat construcției de semnificații, forme sociale și relații sociale (și modalități de a le înțelege) și prin această funcție, mai ales pentru că se prezintă ca fiind ceva lipsit de interesele diverselor instituții sau sponsori, dispune de putere simbolică.

Cu toate acestea, nu orice bun ajunge să fie categorisit drept artă. Un bun cultural devine artă numai atunci cînd este numit astfel de către figuri ale legitimității sau „paznici” (gatekeepers) precum artiști consacrați, editori, critici și importanți custozi de muzeu. Implicația directă este că obiectele de artă nu există evident în și prin sine, ci intră într-o formă specifică de competiție pentru acumularea de capital simbolic[1], elementul legitimator al diferențelor de clasă socială și importanță socială (p. 152), și de a deveni un regulator de cîmp, acel paznic care să ateste valoarea artistică a acelor tipuri de obiecte. Pentru o lungă perioadă de timp, benzile desenate și creatorii acestora au fost desconsiderate de către paznicii cîmpului literar sau artistic ca obiecte de valoare artistică legitimă și ca artiști legitimi. Recunoașterea, cel puțin în cazul Franței, s-a petrecut numai atunci cînd o parte din paznicii cîmpului (Statul, criticii literari, librarii) au început să le susțină.

Însă, ceea ce este considerat „de bun gust”, acele practici, produse și valori de artă care sunt considerate universal semnificative, sunt făcute să pară așa, susține Bourdieu, pentru că sunt importante pentru oamenii și instituțiile dominante, fiind înscrise în habitus[1] și susținute de valorile și discursurile cîmpului social general, o „arbitraritate culturală”. Asta presupune că arta face parte din cîmpul de putere, iar obiectele prețuite de oamenii, evenimentele și instituțiile (Festivalul de Film de la Cannes în cinematografie, Premiul Nobel în literatură) din poziții dominante sunt, în principiu, prețuite de toată lumea, chiar dacă aceștia le folosesc sau nu, dacă într-adevăr le place sau nu. Un lucru, așadar, devine „cultură” pentru că se află în interesul unei persoane sau a unei instituții să se întîmple așa și nu datorită unor judecăți artistice bazate pe standarde universale sau abstracte (p. 155).

Atunci cînd vorbește despre Guvern, sistemul educațional, instituțiile culturale majore și alți paznici ai cîmpului că își promovează interesul în cîmpul de producție culturală, Bourdieu accentuează capacitatea artei, prin natura sa simbolică, de a crea un consens de semnificație a lumii sociale ce contribuie fundamental în reproducerea ordinii sociale. Prin contribuția la recunoașterea publică a lucrurilor și a indivizilor, bunurilor simbolice le furnizează un fel de a fi social și construiesc societatea. Prin constituirea unui loc în care relațiile sociale generale pot fi reprezentate și negociate, se distinge și o dimensiune politică a artei – nu mai este distanțată, sau dezinteresată, de cotidian, ci este adînc implantată în relațiile de putere.

Cîmpul artei este poziționat de către sociologul francez în parte dominată a cîmpului de putere din mai multe motive. Acestea ar fi:

a) discursurile din cadrul cîmpului artistic insistă că arta ar trebui produsă „de dragul artei” și nu pentru profit economic, în caz contrar, este considerată inferioară sau chiar non-artă;

b) deși poate avea caracter și chiar consecințe politice, arta nu ar trebui să se implice direct în acțiuni sociopolitice; le raison d’etre al artei trebuie să rămînă esteticul (p. 159).

            Bourdieu împarte cîmpul în două seturi („poli”) de valori, practici și principii de producție: polul autonom și polul heteronom.

La polul heteronom producția artistică este privită la fel ca oricare altă formă de producție iar bunurile sunt produse pentru o piață pre-existentă, în scopuri comerciale (de pildă așa-zisele picturi tradiționale ale zonei, în locurile turistice). Producătorii din acest capăt al cîmpului folosesc forme deja consacrate pentru a satisface cereri pre-existente pentru tipuri specifice de bunuri. Deși pot lucra în domenii precum publicitate (advertising), în condiții în care nu pot acumula capital simbolic și deci nu pot emite pretenții pentru consacrarea ca artiști în interiorul cîmpului, aceștia adesea adaugă cuvîntul „artă” sau „artist” titulaturii locului de muncă (p. 160).

Din acest punct de vedere, problema titulaturii creatorilor de bandă desenată este foarte asemănătoare. Pentru o perioadă lungă de timp desenatorul francez de benzi desenate a fost privit doar ca un caricaturist, poate grafician sau un simplu desenator. Toate acestea s-au schimbat odată cu intelectualizarea benzii desenate francofone în perioada anilor ’70, o parte din acest proces fiind reprezentată de o schimbare a terminologiei folosite pentru a-i descrie pe autori: aceștia nu mai erau simplii „desenatori”, ci deveniseră „artiști”, iar albumele lor, „artă”  (Miller 2007, 21).

În cazul polului autonom, arta este produsă de dragul artei, iar producătorii sunt consacrați drept artiști. De asemenea, la acest capăt se petrece ceea ce Bourdieu numește „reversiunea logicii economice” – succesul financiar este considerat eșec artistic, și viceversa  (1983, 327). Răsplata pentru munca depusă nu trebuie neapărat să fie financiară, ci sub formă de capital simbolic care mai apoi poate fi transformat în capital economic fiindcă odată ce „valoarea” unei opere de artă este recunoscută, oamenii vor fi mai dispuși să o cumpere sau să plătească pentru reproduceri ale acesteia, să cumpere bilete să o vadă etc. Cu toate acestea, producătorii vor continua să proclame un neinteres față de aspectul economic, prin aceasta mențin concepția artistului carismatic[1], pentru a-și realiza interesele. Publicul este unul mai restrîns decît în cazul polului heteronom, aici vorbim despre un grup de „inițiați” - alți artiști, critici de artă, cei care posedă educația specializată care să le permită să înțeleagă trimiterile culturale și auto-referențialiatea din cadrul operelor.

Partea autonomă a cîmpului poate fi înmpărțită în „avangardă” și „avangarda consacrată”. Aici apar anumite particularități în cîmp. Dacă nivelurile mari de capital simbolic însoțesc eșecul acumulării de capital economic și respingerea succesului comercial, atunci

„...undiscovered geniuses like the grunge guitarists who jam in their garage but never try to score a gig [...] should be more valuable than the consecrated—established artists [...] who make much or all of their living from their art.”  (Webb, Schirato and Danaher 2002, 161)

Nu așa stau lucrurile: artiștii consacrați sunt agenții mai puternici în cîmp și atrag și cel mai mult capital simbolic și, prin urmare, capital economic. Explicația vine din faptul că niciun artist sau nicio operă de artă ocupă o poziție clar delimitată în interiorul cîmpului, ci undeva pe un continuum între cei doi poli. Așadar, chiar și atunci cînd arta pretinde să fie complet autonomă, cei mai „dezinteresați” practicanți par a realiza de fapt un fel de calcul economic în privința muncii lor. Dacă lucrurile nu ar sta așa, dacă artiștii ar fi cu adevărat liberi de influențe sociale, politice și economice, nu ar mai avea alți clienți decît ei înșiși. Astfel, pentru a obține succesul în cîmp, artiștii trebuie să găsească un echilibru între înțelegere și supunere față de regulile artei (dezinteresul față de profitul economic, de pildă) și a face concesii cîmpului economic (protejarea drepturilor de autor).

Există totuși probleme în a privi arta ca doar un alt bun economic, supus acelorași reguli și procese ca oricare alt bun de acest fel:

1) multe bunuri artistice sunt liber disponibile în domeniul public (biblioteci publice, înregistrările radio gratuite) și fiindcă nimeni nu poate avea drept exclusiv de posesiune a acestor obiecte, ele nu pot fi tratate precum orice alt tip de bun sau să aibă un preț cuantificabil economic atașat;

2) operele de artă rareori posedă o funcție sau utilitate evidentă așa că nu atrag ușor sau logic o valoare economică. Aproape toate operele de artă sunt, simultan, autonome și heteronome, iar marketizarea operelor de artă este necesară pentru ca acestea să fie văzute, să există, chiar dacă sunt vîndute altor agenți ai lumii artistice (p. 162-63).

2. Luc Boltanski și cîmpul benzii desenate

Într-un articol publicat în 1975, în Actes de la recherche en sciences sociales, sociologul francez Luc Boltanski aplică modelul teoretic al cîmpului de producție culturală domeniului benzii desenate din Franța pentru a explica dezvoltarea acestuia în ceea ce el numea le champ de la bande dessinée.

Autorul argumenteazî că abia în anii ’60, prin migrarea tinerilor desenatori și scenariști, unii autodidacți, alții cu un cuantum modest de „cultură școlară”, originari din eșalonul inferior al clasei de mijloc, spre domenii care să le permită împlinirea ambițiilor de a deveni artiști și, respectiv, scriitori, obiective altminteri blocate de condiția socială modestă, a început procesul de legitimare  (Boltanski 1975, 39). Unul din domeniile spre care s-au orientat a fost banda desenată pentru că aceasta a reprezentat

„...l'instrument d'expression symbolique le plus élevé dans l'ordre des légitimités culturelles [...] la dispersion des genres qu'elle tolère et des visées intellectuelles et sociales qui peuvent y être investies sont autant de propriétés qui favorisent les agents dépourvus de capital social” (Idem)

Domenii precum pictura sau literatură fiindu-le închise, această generație de desenatori și scenariști și-au concentrat eforturile către BD, singura formă de expresie artistică (simbolică) la care aveau acces. Aceștia nu erau cu mult diferiți față de predecesorii lor, ne spune Boltanski, dar capitalul lor educațional (disposition cultivée) le-a oferit posibilitatea de a se defini drept „artiști” și, împreună cu evoluția preferințelor lectoratului (ceea ce Will Eisner numea nevoia publicului de „sofisticare”) și extinderea părților marginale ale cîmpului intelectual (creșterea interesului față de BD în rîndul tinerilor sociologi precum Pierre Fresnault-Deruelle, la începutul anilor ’70), au produs elevarea statutului benzii desenate în cultura franceză (p. 40). Precum am văzut, acești factori au fost însoțiți de evenimente de promovare ca festivaluri, conferințe, saloane și tîrguri și de un o producție semnificativă de material științific prin intermediul cărora s-a investit capital simbolic în cîmpul benzii desenate.

Pe lîngă diviziunea muncii în editori, critici, comentatori, producători, la fel ca în cazul cîmpului artistic, odată cu intrarea în cîmp a unor noi producători, cu un trecut cultural și social diferit, și a diversificării publicului, această instituționalizare a produs apariția unui pol autonom (unde găsim BD-urile underground sau alternative) și a unui pol heteronom (BD-urile considerate mainstream). Dacă artiștii consacrați prin succesul comercial în cîmpul benzii desenate se ocupau cu întreținerea unei audiențe largi, a claselor mijlocii tradiționale și a unei părți din burghezii, nou-veniții au început să se distanțeze de cerințele pieții și să incorporeze în creații acel tip de „subversiune culturală și politică” (p. 46), proprie unor părți emergente din clasa de mijloc franceză, deținătoare de capital cultural dar inferioare în cadrul ierarhiei sociale și intelectuale precum tehnicienii sau educatorii. Pentru aceste „clase” de persoane, noii artiști BD

  „...constituent [...] des sortes de porte-paroles pratiques [...] en propres  à objectiver sur le mode de l'humeur les expériences corrélatives d'une condition sociale particulière, sans aller au principe des conflits et des luttes entre groupes et entre classes qui les constituent;” (idem)

Ca orice alți producători aflați la polul heteronom al cîmpului artistic, creatorii de bandă desenată nu s-au mulțumit cu succesul economic și au căutat să acumuleze capital simbolic care să le asigure recunoașterea muncii lor de către restul cîmpului. Precum în cazul ilustratorilor din domeniul publicității, creatorii BD-urilor au adoptat titulatura de „artist” și, după o perioadă, au început să se comporte ca atare:

„...l'adoption des manières qui caractérisent la relation «artiste» à l'oeuvre s'opère de façon hésitante, honteuse, anxieuse, comme si l'habitus de classe résistait aux sollicitations du  champ et à la tentation d'adopter la représentation de leur oeuvre que les commentateurs venus du champ intellectuel bîtissent autour d'eux.” (p. 54)

Pentru a conclude această parte, trebuie să precizăm că articolul lui Boltanski reprezintă unul din primele demersuri închegate de a înțelege atît procesul de „canonizare” a benzii desenate în cultura franceză cît și procesele interne ale acestui domeniu de activitate. 

Cătălin Buzoianu

Bibliografie

Boltanski, Luc. "La constitution du champ de la bande dessinée." Actes de la recherche en sciences sociales 1 (1975): 37-59.

Bourdieu, Pierre. "The Field of Cultural Production, or The Economic World Reversed." Poetics 12 (1983): 311-56.

Miller, Ann. Reading Bande Dessinée: Critical Approaches to French-language Comic Strip. Chicago: University of Chicago Press, 2007.

Outhwaite, William, ed. The Blackwell Dictionary of Modern Social Thought. Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2006.

Webb, Jen, Tony Schirato, and Geoff Danaher. Understanding Bourdieu. Crows Nest: Allen & , 2002.

[1] Preluat din opera lui Karl Marx, termenul de capital are o definiție foarte largă și cuprinde atât obiecte materiale (ce pot avea valoare simbolică) cât și calități intangibile dar semnificative cultural (de pildă recunoaștere socială).

[1] Capitalul simbolic se referă la calitățile sau atributele intangibile dar semnificative cultural precum prestigiu, statut și autoritate, „A form of capital or value that is not recognised as such [precum prestigiul sau reputația pozitivă, care depind] on people believing that someone possesses these qualities”  (Webb, Schirato and Danaher 2002, xvi)

[1] Înțeles ca „the values and dispositions gained from our cultural history that generally stay with us across contexts [...] durable and transposable” (Webb et al 2002, 36).

[1] Bourdieu aplică diviziunea autonom-heteronom și artiștilor. Concepția tradițională a artistului ca fiind o persoană carismatică, independentă, solitară, este criticată de francez ca fiind un fel de impostură ce servește interesul artiștilor consacrați și a paznicilor cîmpului de a acumula capital simbolic și a realiza un profit economic.

(VA URMA)

Cătălin Buzoianu este student la Masterul de Antropologie din cadrul Facultății de Științe Politice, SNSPA, București. Domeniile sale de interes cuprind Studii Culturale, Sociologia Artei și Sociologia Științei.

Textul de fata  reprezintă un extras modificat din lucrarea sa de licență intitulată „Revista Comics și Banda Desenată, Legitimitate în câmpul de producție culturala”.