Revista Comics și Banda Desenată, Legitimitate în câmpul de producție culturală”

                                                 Capitolul I

Cum definim banda desenată?

În a doua jumătate a secolului al XX-lea succesul comercial al benzilor desenate au aprins interesul academic al cercetătorilor francezi pentru acest mediu artistic. De-a lungul transformărilor și reinterpretărilor succesive pe care le-a suportat, banda desenată și-a dezvăluit o structură complexă ce include o diviziune internă a muncii[i], un vocabular de termeni specifici, parțial împrumutați din cinematografie, și, inevitabil, începuturile unei literaturi de specialitate produse de sociologi, semioticieni, critici de artă și autori de bandă desenată, deopotrivă. În cele ce urmează voi arunca o privire în această furtună de dezbatere din interiorul studiilor BD (Comics Studies).

1.De ce ne-ar interesa o definiție a benzii desenate?

Încercările de a defini orice lucru își asumă de obicei că există o specificitate, ceva propriu numai acelui lucru, și se străduiesc să pună mîna pe aceasta. De ce n-am începe cu numele? Bande dessinée sau Le BD în Franța și Belgia, fumetti în Italia, comicbook sau comics în Statele Unite, bandă desenată sau BD în România, toate aceste denumiri se concentrează pe aspecte și chiar componente diferite din inventarul benzii desenate. Bande dessinée, termen direct împrumutat în spațiul românesc, posedă un grad descriptiv înalt, reflectînd structura cadrelor cu desene aliniate în succesiune, proprie, am zice, mediului; fumetti face trimitere la un alt element specific și anume bulele de text, pe cînd comicbook evocă rădăcinile din cultura de masă ale BD-ului modern, în Statele Unite, în care divertismentul și caricatura pe temele vieții cotidiene predominau.

Dar de ce este atît de importantă o definiție?

Toate domeniile cercetării științifice caută la începuturile lor să-și definească obiectul general și/sau obiectele particulare de studiu. Este o precondiție necesară și, deși nu este obligatoriu ca toți cercetătorii să fie de acord cu definiția aleasă (de multe ori munca depusă se duce și în direcția regîndirii domeniului și a asumpțiilor sale de bază), un punct de pornire trebuie totuși construit. În cazul benzii desenate, după observa recent și Thierry Groensteen (2012, 122), una din marile probleme a studiilor BD din Franța este chiar „problema inerentă a definirii bd-urilor”. Sigur, avem obiectul fizic în mînă, dar cîte forme poate lua! Lasă bogăția experimentelor narative din benzile desenate alternative care renunță la narațiune, desen, cuvinte și transgresează granițele umorului, aventurilor, subiectelor moralizatoare, toate tradiționale, și abordează violența, sexualitatea și consumul de droguri[ii]. Avem benzi desenate din spațiile extraeuropene, precum cele asiatice, cu propriul set de coduri culturale de „citit” și standardul romanului grafic care a împins gradul în care autorii abordează teme sociale actuale (și nu numai) prin benzi desenate[iii] de care să ne facem griji.  

Un alt aspect ține și de interesele profesionale și, pînă la urmă, personale ale cercetătorilor în domeniu: după mai bine de treizeci de ani de studii publicate în Franța, dezbaterea privind obiectul principal de studiu încă nu a luat sfîrșit, mai mult, încă nu dă semne că ar avea de gînd să se încheie...

2.Bun, bun, dar ce este o bandă desenată?

Într-un articol intitulat sugestiv Defining Comics?, Aaron Meskin (2007) studiază dificultățile întîlnite de cercetători în delimitarea conceptului de bandă desenată și ia în considerare cinci dintre încercările mai recente în această direcție.

Prima dintre acestea este cea propusă de David Kunzle în paginile lucrării The Early Comic Strip, unde definește banda desenată drept o secvență de imagini separate, cu o preponderență a imaginii asupra textului, ce apare într-un mediu de comunicare în masă (mass medium) și care spune o poveste atît moralizatoare cît și de actualitate (p. 369). Observăm că această definiție este prea exclusivistă. În primul rînd, nu există motive pentru a considera că benzile desenate trebuie să apară într-un mediu de comunicare în masă pentru a fi recunoscute ca atare, deși se întîmplă astfel cu marea majoritate a benzilor desenate[iv]. În al doilea rînd, deși se poate admite preponderența imaginii în fața textului, în termeni vizuali dar narativi, aceasta nu pare a fi o condiție esențială pentru ca o publicație să fie considerată o bandă desenată[v]. În al treilea rînd, deși Kunzle se referă, atunci cînd vorbește despre caracterul moral al benzii desenate, la un fel de „conținut moral” în cel mai larg sens al termenului (p. 370), unele BD-uri sunt folosite pur și simplu ca instrumente de instrucție fără o încărcătură morală. Aici ne vin în minte benzile desenate cu rol de manual de operator, comandate de Armata Statelor Unite pentru instruirea personalului militar în diverse activități precum mentenanța aparaturii din dotare (Eisner 1985, 142-145).

            Al doilea autor pe care Meskin îl consideră este chiar ante-menționatul Will Eisner, care consideră banda desenată artă secvențială (sequential art), cu alte cuvinte o  „artă a comunicării” la baza căreia se află o serie de imagini repetitive și simboluri ușor de recunoscut care atunci cînd sunt folosite în repetate rînduri să transmită idei similare, devin un limbaj, o „formă literară” (p. 8). Pe durata activității sale la Școala de Arte Vizuale din New York, unde a ținut un curs de Artă Secvențială, Eisner dezvoltă ideea de „limbaj a benzii desenate” fundamentat pe „o experiență vizuală comună atît creatorului cît și audienței” ceea ce înseamnă că montajul de cuvinte și imagini pe care-l oferă formatul benzii desenate îl determină pe cititor să utilizeze abilități interpretative vizuale și verbale dintr-un fond comun cu cel al artistului, pentru a o putea citi (Idem). Astfel, arta secvențială (banda desenată) pare a îndeplini două funcții largi: instrucție (instruction) și divertisment (entertainment). Fiindcă arta secvențială tinde să fie expozitivă, în realitate avem o juxtapunere a celor două funcții: deși în general benzile desenate se axează pe povești construite cu o importantă dimensiune de divertisment în minte, adesea folosesc tehnici instrucționale ce sprijină elementele mai puțin realiste din cadrul poveștii și cresc valoarea divertismentului[vi] (p. 139).

            Definiția lui Eisner este prea largă. Limitările conceptului de „artă secvențială” nu permit distingere dintre BD și animație, spre exemplu, sau orice altă formă de artă ordonată secvențial. În același timp, ar fi poate o greșeală să afirmăm că toate benzile desenate pot fi numite „artă” atunci cînd există BD-uri cu funcție clară de instrucție. Fără a intra mai departe în discuții legate de funcția instructivă a artei, conceptul de artă secvențială pare a abandona căutarea specificității benzilor desenate în favoarea unei înrudiri formale cu cinematografia și fotografia.

                                                 

            În pofida acestor probleme, un alt autor american de benzi desenate, Scott McCloud (1994), integrează în propriul studiu conceptul de artă secvențială și definește benzile desenate ca:

„Juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer.” (p. 9)

Regăsim aici aceeași idee de combinație desen/text sugerată și de Eisner, cu o importantă funcție comunicativă, indiferent că vorbim strict de transmitere de informații sau expresie artistică. Spre deosebire de Eisner însă, definiția lui McCloud acordă o anumită intenționalitate benzii desenate, o direcție de acțiune. În concepția autorului, aceasta nu mai caută doar să transmită informații sau să idei artistice, ci caută și „să producă o reacție estetică din partea cititorului”. Această completare oarecum subtilă a tezei lui Eisner îi deschide lui McCloud posibilitatea explorării unei dimensiuni istorice anterior nebănuite; menționăm hieroglifele egiptene (etapele unui întreg proces de producție agricolă reprezentate secvențial), Tapițeria Bayeux (cronică a Cuceririi Normande din 1066 a Angliei) și chiar Columna lui Traian.

Deși specifică în ceea ce privește mediul, definiția rămîne deschisă în privința potențialelor subiecte și teme artistice abordate, a genurilor literare în care benzile desenate ar putea fi încadrate, în termenii suportului fizic pe care acestea ar putea fi publicate (hîrtie sau virtual), în termenii instrumentelor specifice folosite pentru a le crea (tipul de creion, cerneala folosită), a vîrstei cititorilor sau a conținuturilor narative (super-eroi, animale etc), a stilului artistic ales (artă reprezentațională sau anatomie exagerată) etc. (p. 22).

            Ultima definiție pe care o analizează Meskin este și cea mai recentă, cea formulată de Greg Hayman și Henry John Pratt[vii], care, deși aduce îmbunătățiri eforturile anterioare ale lui Will Eisner și Scott McCloud, rămîne nesatisfăcătoare pentru un număr de motive (p. 369). În primul rînd, autorii par a nu lua în considerare și dimensiunea istorică a BD-ului ceea ce, susține Meskin, lasă loc contraexemplelor plauzibile din preistoria BD-ului, nu cu mult diferit de problema întîlnită la studiul lui Scott McCloud.

O posibilă soluție de ieșire din problema definirii BD ar fi legată de delimitarea specificității istorice a acestui mediu, prin intermediul unor „abordări procedurale și istorice” (p. 376). În ultimă instanță, Meskin sugerează că poate nici nu există o nevoie urgentă de a găsi o definiție benzii desenate. Luînd în considerare istoria lungă, aceasta poate și trebuie înțeleasă în propriile ei termeni și prin referire la propria sa istorie. Trebuie să depășim nivelul de „proiecte definiționale”, conclude autorul, și să începem să gîndim serios despre banda desenată ca „artă” (Idem).

3. Narațiunea în BD – o posibilă soluție?

Formulînd o definiție „de manual”, Mario Saraceni (2003, 5) încearcă la rîndu-i să explice banda desenată prin delimitarea acelor componente (tehnice) de bază pe care în mod normal orice publicație BD le conține. Astfel, distinge:

a) utilizarea atît a cuvintelor cît și a imaginilor;

b) texte organizate în unități secvențiale, separate grafic unele de altele.

Deși la prima vedere această abordare ar părea suficientă, definiția pe care o sugerează autorul este de fapt prea largă și nu pare să ia în calcul dimensiunea narativă puternic asociată benzilor desenate. Primele benzi desenate conțineau mici povești satirice, cu tîlc, pe care cititorul le putea citi pur și simplu pentru valoarea de divertisment, cu ocazionala morală în spate (McCloud 1994, 17). Legătura strînsă dintre narațiune și divertisment, o legătură pe care o regăsim de pildă și în literatură, a fost mai departe speculată și dezvoltată cu succes de către autori de benzi desenate precum Hergé (belgianul Georges Rémi), în albumele cu aventurile micuțului reporter Tintin, pe de o parte pentru a distra cititorii și, pe de altă parte, pentru a-i conștientiza de particularitățile geopolitice ale timpului (Vessels 2010, 15). Succesul de public al acestei forme a garantat menținerea structurii narative ca parte integrală a benzii desenate, în concepția oamenilor care le studiau dacă nu în mintea artiștilor propriu-ziși.

Claude Bremond (1968, 94), de pildă, pune în evidență caracterul narativ al BD-ului:

 „La bande dessinée [...] est un genre essentiellement narratif [...]raconte une histoire dans laquelle l'homme, plus ou moins stylise, ou  une  créature anthropomorphe, plus ou moins humanisée, joue un rôle  prépondérant,  occupe en permanence le devant de la scène ou, pour mieux dire, la surface de l'image”.

Fiind un „gen în esență narativ”, banda desenată transpune cititorului povestea printr-o serie ordonată de imagini, procedeu ce implică, pe de o parte, reducerea greutății textului (l'information verbale) în cadrul acestui angrenaj, și, pe de altă parte, creșterea importanței desenului prin capacitatea sa de a transmite gesturile, fizionomia și atitudinile personajelor. Mijloacele narative ale benzii desenate încetează a mai fi o simplă combinație de artă plastică și literatură și formează în schimb un cod prin care acțiunile personajelor fictive capătă semnificație în cadrul poveștii (Idem). Pentru Bremond, analiza secvențelor narative și, implicit, studiul benzii desenate, suportul fizic al acestora, poate fi făcută numai prin studiul acestui cod.

Configurația suportului fizic utilizat (aranjamentul, mărimea și forma cadrelor, tonalitățile culorilor folosite etc.) face parte din mijloacele de expunere narativă responsabile pentru crearea „experienței” asociate citirii benzii desenate, o experiență diferită de cea a cinematografului sau a romanului literar prin natura elementelor narative utilizate – cadrele alăturate spațial și nu temporal, precum în cazul filmului, acțiunea reprezentată grafic și nu verbal, precum într-un roman. Prin urmare, orice tentativă de definire a acestui mediu trebuie în mod automat să țină cont și de funcția narativă.

          Will Eisner (1985) a sugerat că arta secvențială operează, în definitiv, cu două mari mijloace de comunicare: cuvinte și imagini (p.13). Juxtapunerea celor două nu este nouă, însă: tablouri din secolul al XVI-lea încorporau inscripții intenționate ca afirmații din partea persoanelor reprezentate în acestea. Această combinație a reapărut în folosul artiștilor, care se ocupau de artă cu o puternică încărcătură narativă destinată unei audiențe de masă, în publicațiile populare și afișele secolului al XVIII-lea, ca o formă complexă de exprimare a unei serii de gînduri, sunete, acțiuni și idei într-un aranjament secvențial, pe secvențe – o formă de artă narativă, prin care se transmite o poveste.

Esențial pentru Eisner în înțelegerea mecanismelor narative ale benzii desenate este capacitatea acestora de a manipula timpul, prin intermediul bulelor de text[viii] și a cadrelor, cu scopul de a transmite într-un fel specific o poveste.

„The fundamental function of comic [...] art to communicate ideas and/or stories by means of words and pictures involves the movement of certain images [...] through space [...] these events in the flow of the narrative [...] must be broken up into sequenced segments.”(p. 38)

Astfel, manipularea elementelor temporale devine necesară pentru a transmite un mesaj specific sau o emoție specifică, prin utilizarea intenționată a cadrelor; cadrele sau panourile transmit senzația de trecere a timpului, fiecare dintre acestea reprezentînd un decupaj dintr-o acțiune mai întinsă, ce se poate desfășura pe parcursul a mai multor cadre. La baza receptării ideilor și acțiunilor stă experiența comună împărtășită (commonality of experience) de nivelul de universalitate a imaginilor alese de către desenator pentru a le reprezenta, succesul sau eșecul acestui mijloc de comunicare fiind dependent de ușurința cu care cititorul recunoaște înțelesul și impactul emoțional al imaginii (p. 13).

Contururile cadrelor pot lua forme diferite pentru a exprima timpuri diferite ale acțiunii, ca parte a „limbii non-verbale a artei secvențiale”: conturul drept, în lipsa unui indicator verbal al acțiunii, sugerează timpul prezent; conturul în valuri, în schimb, marchează de regulă un flashback, o evocare a timpului trecut față de momentul curent al desfășurării acțiunii. Desigur, fiindcă vorbim de o importantă componentă vizuală, însăși lipsa conturului poate fi încorporată poveștii pentru scopuri artistice (p. 44).

Rolul bulei de text în banda desenată este de a capta sunetul și de a-l face vizibil cititorului (p. 26). Măsurarea timpului se face numai pe baza aranjamentului bulelor, în raport cu celelalte, cu acțiunea sau în funcție de vorbitor, și pe cooperarea din partea cititorului sub forma parcurgerii acestora în ordinea  predefinită (în banda desenată Vestică: stînga-dreapta, sus-jos  și în relație cu poziția vorbitorului) pentru a putea urmări schimbul de replici ale personajelor (p. 41). Fiindcă arta/desenul „imaginează” lumea poveștii pentru cititor, textul nu are un rol la fel de important, precum în cazul literaturii, în orientarea directă a imaginației cititorului.

Ca și în cazul panourilor, pe lîngă bule cu bordură uniformă au apărut diverse alte tipuri, cu diferite forme și mărimi, prin care se puteau sugera mai eficient anumite particularități ale stilului de vorbire al unui personaj sau a tipului de sunet captat: un monolog intern al personajului sau un strigăt de bucurie sau de spaimă (p. 27).

Dar știm cu toții că autorii de benzi desenate „alternative” sau „underground”, adresate clar unui public de nișă, adesea experimentează cu formulele narative tradiționale, modificîndu-le pentru a se distanța de majoritatea publicațiilor de pe piață, unii invocînd rațiuni legate de expresie artistică, alții distanțîndu-se voit de standardul marilor edituri. Mare parte din acestea renunță la unul, două sau mai multe din elementele tehnice discutate mai sus și uneori tind să ia forma unor opere de artă abstractă, chiar.

Pe de altă parte, narațiunea în benzile desenate poate că este „mainstream”, ce-o mai fi însemnînd și asta, dar apar din ce în ce mai multe astfel BD-uri (serializate) care inovează și testează structurile narative și elementele tehnice împămîntenite – de la introducerea unui subcomplot meta-ficțional („întîlnirea” lui Grant Morrison cu Animal Man în paginile seriei omonime), revenirea la stilul „proză și desene” de amintindu-ne de Rodolphe Töpffer (Grendel: Devil by the Deed de Matt Wagner) la scene cu conținut explicit pe care nu te-ai fi așteptat să le găsești în paginile unei benzi desenate (scena nașterii din Miracleman scris de Alan Moore).    

4. Ceva ca o concluzie

Pînă la urmă toate aceste discuții privind găsirea unei definiții „corecte” sau „potrivite” pentru banda desenată sunt...academice. Cel puțin pentru cititori și artiști. Rămîne de văzut, însă, dacă acestea sunt necesare pentru legitimarea benzilor desenate drept o formă culturală artistică de rang (potențial) egal cu cel al tablourilor din Muzeul Luvru sau pentru legitimarea domeniului de studiu în sine (și cercetătorii care activează în cadrul acestuia) a benzilor desenate. În următorul articol voi încerca să abordez această problemă luînd în considerare cazurile Franței și Belgiei. 

                    Cătălin Buzoianu

Bibliografie

Bremond, Claude. 1968. "Pour un gestuaire des bandes dessinées." Langages,: 94-100.

Eisner, Will. 1985. Comics and Sequential Art. Tamarac: Poorhouse Press.

Groensteen, Thierry. 2012. "The Current State of French Comics Theory." Scandinavian Journal of Comic Art 1 (1): 112-122.

McCloud, Scott. 1994. Understanding Comics.The Invisible Art. New York: HarperPerennial.

Meskin, Aaron. 2007. "Defining Comics?" The Journal of Aesthetics and Art Criticism: 369-379.

Saraceni, Mario. 2003. The Language of Comics. New York: Routledge.

Vessels, Joel E. 2010. Drawing France: French comics and the republic. Jackson: University Press of Mississippi.

---

[i] Sub aspect istoric, benzile desenate au fost, în general, produsul unui singur autor. Termenele limită de publicare, mai adesea interesul menținerii controlului proprietar asupra unui personaj de către o companie, în condițiile producției de masă a revistelor lunare din S.U.A., au dus la delegarea diverselor aspecte ale procesului de creație unei întregi echipe: scenaristul (writer), desenatorul (penciller), aplicatorul cernelii de tipar (inker), aplicatorul literelor (letterer), aplicatorul culorilor (colourist) și, posibil, încă alții. Această diviziune a muncii integrate publicării unei benzi desenate, observă Eisner (1985, 123), a dus la dispute serioase în privința identității de autor a operei: Cine este autorul revistei lunare Batman cînd aceasta a fost scrisă de Grant Morrison, desenată de Tony Daniel, cerneluită de Sandu Florea și publicată de o companie, DC Comics, care deține drepturi exclusive asupra personajului principal și adversarii acestuia?  

[ii] Opera lui Robert Crumb este poate un exemplu „conservator”. Ironic sau nu, subiectele enumerate au devenit între timp mainstream. Deschide orice bandă desenată DC Comics sau Marvel, în oricare lună a anului, și vei găsi toată violența și sexualitatea de care ai nevoie, parțial non-explicite în majoritatea cazurilor, aș zice.

[iii] Aici ar fi poate prea ușor de oferit Maus al lui Art Spiegelman sau Persepolis a Marjanei Satrapi drept exemple. Mă gîndeam mai mult la Incognegro (2008) a lui Matt Johnson și Wareen Pleece, renumit în SUA, care abordează tema rasismului și a identității rasiale în America anilor ’30.

 

[iv] Amintim cazul albumului BD Magnitude 9.Des images pour le Japon,, rezultatul unei inițiative a cîtorva artiști francezi de bandă desenată, și a comunității online din care fac parte (CFSL.net), de a strînge fonduri pentru sinistrații dezastrului provocat în Japonia de valurile seismice, pe 11 martie 2011. Albumul va fi disponibil în ediție limitată începînd cu luna septembrie a acestui an, pe baza comenzilor și precomenzilor online, numai în Franța (Metropolitană), Belgia, Elveția, Canada și Luxemburg.

[v] Cazul celebrei serii de albume Classics Illustrated, publicate în Statele Unite între 1941 și 1971, în care operele lui Victor Hugo, William Shakespeare, Charles Dickens ș.a., erau transpuse într-o formă accesibilă pentru copii (Jones, Jr 2002).

[vi] Componenta instructivă, în acest caz, se referă la artificiile literare ce permit rezolvarea unor probleme sau realizarea de acțiuni improbabile sau extrem  de dificile de către personaje, de pildă călătoria lui Nemo în adîncurile oceanelor, printr-o contextualizarea realistă: Jules Verne explică „științific” cum funcționează submarinul lui Nemo astfel încît cititorul îl acceptă fără prea multe dubii.

[vii] Conform acesteia, „X este o bandă desenată dacă X este o secvență de imagini discrete, juxtapuse, ce conține o narațiune, fie de una singură, fie combinată cu text” (Meskin 2007, 369).

[viii] Folosesc termenul de „bulă de text” potrivit convenției în BD-ul românesc. Unii autori preferă „filacteră” (phylacteres) din gr. phulakterion care, potrivit lui Fresnault-Deruelle (1970, 145), reprezintă „petite boîte attachée à un bandeau fixé autour de la tête ou du bras, et dans laquelle les Hébreux enfermaient des fragments de parchemins où se trouvaient inscrites des prières”.

                                      (VA URMA) 

Cătălin Buzoianu este student la Masterul de Antropologie din cadrul Facultății de Științe Politice, SNSPA, București. Domeniile sale de interes cuprind Studii Culturale, Sociologia Artei și Sociologia Științei.

Textul de faţă reprezintă un extras,  modificat,  din lucrarea sa de licență intitulată „Revista Comics și Banda Desenată, Legitimitate în câmpul de producție culturala”.